惠天羽︱从晦义到真实时刻——论罗兰·巴尔特的艺术哲学

罗兰·巴尔特

本文原刊于《文艺研究》2021年第8期，责任编辑吴青青，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 在罗兰·巴尔特关于美学的探讨中，其关注核心是艺术对于总体性理念和结构性话语所具有的挑战潜力。从赛伊·通布利的俳句式绘画到爱森斯坦的影片性剧照和布莱希特的距离化戏剧，巴尔特在其中发现了一种结构上并不存在的多余物，并将其命名为“晦义”。晦义居于列维纳斯所说的“il y a”的中性场域，它使艺术的本质让位于表象的运动。巴尔特融合莱辛的包孕时刻和乔伊斯有关圣显的经验，将携带着晦义的运动中的时刻称为真实时刻。它与获取存在的社会动作相关，这种真实时刻提供了一种超越存在论时间观的时间哲学，即时间是社会性和主体际的，有限的存在者得以通过与他者的关系面向和把握无限的未来，从而在伦理学的意义上超越存在。

　　罗兰·巴尔特尤为关注艺术，更准确地说是哲学范畴中的美学所具有的激进的理论潜力。在其自传《罗兰·巴尔特自述》中，巴尔特就曾声称他将开始进行一种正规的和耐心的绘画学习，即尽力临摹17世纪波斯人关于“贵人出猎”的构图方式，在此过程中，他发现自己并不寻求重新表现各种比例、安排和结构，相反，令他难以抵御的是对细节的拼凑和连接：“由此，有了一些意外的‘出现’：骑士的大腿高高地挂在了马的前胸，等等。总之，我是通过累加而不是通过草图来进行；我对细节、对片段、对涌动有着先决的兴趣，我无能力将其引向一种‘合成’：我不懂重新生产‘群体’。”[1]实际上，巴尔特对总体性或完型倾向的拒斥普遍存在于他终生致力的片段式书写当中。他在《罗兰·巴尔特自述》中指出，片段式书写与其说是一种技术性的写作实验，不如说是一种旨在扩大愉悦的艺术方法。从《符号帝国》到《小说的准备》，巴尔特在中后期著述中将对片段式书写的实验和研究建基于日本俳句，并由此扩展至包括绘画、影片和戏剧在内的多个艺术领域，从中发现颠覆结构主义语言观的晦义和超越存在论时间观的真实时刻，其艺术哲学亦形成了美学与伦理学相交织的特殊样态。

一、俳句与禅宗的启示

　　巴尔特对片段之为一种审美方法的思考源于他对俳句及其哲学根基——日本禅宗的理解，他在《小说的准备》中将俳句称为“知觉的写作”时指出：“最好赋予知觉现象以一种‘禅样式’（继承而来的禅特性）：对禅宗而言，所谓的‘偈’或gatha，意思是人们在心眼睁开之时（悟）所知觉或感受到的宗教诗句。”[2]巴尔特认为，日本俳句对意义的破坏（l’effraction du sens）就在于，俳句作为禅宗的文学分支，包含着一种巨大的实践力量，他将这种注定要制止语言的力量称为“精神撼动”，并将其归结为禅宗呈现的“顿悟”（satori）现象[3]。从其早年关于日本的著作《符号帝国》开始，巴尔特就反对用一些意思模糊的基督教术语（“启发”“启示”“直觉”）来对译禅宗的“顿悟”，而将其引申为语言的一种没来由的中止，以此探讨俳句对意义的扬弃：

　　这种语言的空白推倒了符码对我们的统治，这是构成我们人格的那种内心吟诵的破毁；如果说这种非语言（a-langage）状态是一种解放，那是因为，在佛教徒的实验中，第二级思考（对思考的思考）的增长——或者也可以称之为过多的受指内容的无限添加，这是一个循环，在这个循环里，语言自身则是仓库和范型——显示出一种阻塞作用：这反而取消了第二级思考，这样就打破了语言那种很有害的无限性。[4]

据此，巴尔特将俳句界定为一种处于可读/可写文本之外的可接受的文本：“简而言之，是可接受的（语言学的说法）。”[5]这一说法与他于同年出版的另一部著作《S/Z》中对可读文本与可写文本所做的区分[6]相互映照，不过，此处重要的并非这一区分本身，而是巴尔特试图打破或者远离这样一种二元对立关系的努力。

　　在巴尔特看来，二元对立关系是西方世界建立话语秩序以及生产意义的基础，西方人使语言无不沉浸在意义当中：“就象是一种有独裁主义色彩的宗教，硬把洗礼仪式施于全体人民；语言（由言语构成）的这些对象显然是理所当然的信徒：正如转喻那样，这个系统的第一层意义唤来了话语第二层意义，这种召唤具有一种普遍的约束力。”[7]在《罗兰·巴尔特自述》中，巴尔特将这种话语称为定见（doxa）或“死去的重复”，它是一种倾向于形成稳定意义的“日常舆论”。在1977年就任法兰西学院文学符号学讲席教授时发表的讲演中，巴尔特进一步将定见阐明为存在论主体发出的话语，它因具备断言的权威性和重复的群体性而必然地为权势服务，这种话语产生的稳定意义被巴尔特视为存在论语言暴力的投射：“说话（parler），或更严格些说发出话语（discourir），这并非像人们经常强调的那样是在去沟通，而是在使人屈服：全部语言结构是一种被普遍化了的支配力量。……它（作为语言结构之运用的语言）不折不扣地是法西斯的。因为法西斯并不阻止人说话，而是强迫人说话。”[8]巴尔特在其第二门法兰西学院课程的讲稿《中性》中进一步指出，定见或稳定意义的形成基础是冲突：“取此而舍彼，意味着做出意义方面的牺牲，生产意义，把意义提供给人消费。”[9]针对西方话语体系的根基——制造冲突的二元对立关系，即聚合关系，《罗兰·巴尔特自述》将其先前论及俳句时所设想的“可接受的文本”这一观念明确视为撼动西方话语体系中二元对立关系的巨大力量：“在可读的与可写的旁边，也许有某种可接受的文本。可接受的可以是不能卒读的。作为棘手的文本，它缠住你，它在任何可能性的理解之外继续生产，而且其功能——显然由续写者来承担——就在于否认作品的商业性束缚。”[10]可以说，由此开始，巴尔特不再只将语言理解为我们强加于世界以便组织或区分经验的符号系统和陈规。在他看来，语言应成为对经验的持续质疑或创造，它作为一种行动，其形式将关系到我们接近世界的方式。

　　实际上，巴尔特对语言的重新理解与他从零度（degré zéro）朝向中性（le neutre）的理论迁移不无关系。简而言之，零度是巴尔特早期借自语言学概念“中性项”而试图建立的纯文学观念：“我们知道，某些语言学家在某一对极关系（单数与多数，过去时和现在时）的两项之间建立了一个第三项，即一中性项或零项。”[11]由此可见，零度依然是隶属于聚合关系的结构范畴。为了颠覆他在定义零度时所依赖的结构性模式，巴尔特在他于法兰西学院开设的三门课程[12]中彻底更新了他对语言的理解。受莫里斯·布朗肖中性思想的影响，巴尔特将这种与日常定见相悖的理解称为“中性”。他有意将中性置于语法范畴之外，即置于结构之外：“中性不是一种既是语义的又是有争执的对立关系的第三项——零度；它在言语活动链的另一个阶段上是一种新聚合体的第二项。”[13]总而言之，中性对零度的超越就在于对稳定意义的彻底颠覆，正是在此意味上，巴尔特将可接受的文本最终明确为一种中性的写作，并在《小说的准备》第一部分《从生活到作品》中将俳句视为中性写作的引导式，即他设想的片段式小说（roman par fragments）或小说式片段（roman-fragment）[14]。

布朗肖

　　回顾《符号帝国》的《意义的破坏》一节，巴尔特已指出，俳句的主题常常“很简单，司空见惯，简而言之，是可接受的（语言学的说法）”[15]。这意味着，在语言分类的制约下，俳句希望获得的是一种不以外加的层叠意义为基础的“平面性的语言”[16]。对此，他认为，作为可接受性文本的俳句对意义的扰乱是基于禅宗六祖对一种“问答练习”（mondo）的指导。这指的是如何在一个概念提出来的时候彻底地搅乱范式的功用，即不断地转移到一个与此概念相反的概念。以此类推，就可以愈发明确地嘲弄既定的范式，同时解除意义的“机械性本质”。综合来看，巴尔特旨在阐明的就是，禅宗的立场恰恰与结构语言学所建立的完美范式——A/非A/零度（既不是A也不是非A）/复合度（A与非A）——背道而驰，禅宗亦是在对这全部有关肯定或否定之命题——这是A/这不是A/这既是A也是非A/这既不是A也不是非A——的抽离中反对亵渎意义：“佛教这种方法正是抑制意义时的那种方法：含义的这种秘诀（即范式）被看成是不可能的。”[17]巴尔特借助禅宗，首先将语言从对概念和问题的简单定义，即定见的固化之中解放出来。他将以俳句为引导式的中性话语指涉为一种欲望微启或直接的享受：“可接受的，以结构为借口，便是欲望的一种外在形象。”[18]在《小说的准备》中，巴尔特进一步将作为可接受性文本的俳句明确为“几乎无陈述作用的诗歌”[19]，并指出：“俳句，充分意识到言语活动的界限。”[20]可以说，俳句言语活动的微妙性使其作为话语幻想和欲望的显现而跳脱哲学创造的“概念的世界”。基于此，巴尔特认为，一首成功的俳句应当“不具有关于意义和象征的任何推论；它不‘捕捉’（形而上学的或者‘信念的’、良知的）体系”[21]，俳句反复强调的便是对一般性真理的拒斥：“‘真理’存在于差异中，而非存在于还原中。”[22]在此意义上，巴尔特称俳句为一种“偶然性艺术”[23]，并将对语言的思考和对世界的想象从俳句扩展到了艺术批评的各个方面，因为在他看来，唯有艺术能够直接地以对感受与感知的创造和呈现打断语词与经验之间那种日常的或定见的联系，巴尔特对中性写作的探索亦发展为对一种中性美学观的构想。

二、晦义作为语言的多余物

　　与西方传统艺术把感觉转化为描写的方式不同，现代艺术，包括当代流行艺术，多数是反描写的。正是在这一点上，巴尔特强调了俳句与现代艺术的可对译性。他在称俳句为一种“偶然性艺术”时阐明，其偶然性指的就是以如实发生（ça a eu lieu）的方式加强指涉对象的可信性或真实性。由此，巴尔特主张俳句接近于摄影的意识对象“这曾经是”（ça-a-été），并视俳句为“将其实在性‘分离出来’的一种艺术”[24]。他认为俳句的这种特性与禅有关：“俳句是一种偶然情境，微细的褶皱，一种在巨大空虚表面上的无足轻重的裂隙（=悟=对实在界的朴素确认）。”[25]上文论及，早在《符号帝国》当中，巴尔特就已指出，俳句不以沉思冥想中的心灵为对应物，它所呼应的“佛教的无”和“禅宗的悟”绝不是上帝的光辉降临和显灵，而是对事实的醒悟，是对事物的一种理解：

　　事物的每一种状态都迅速地、顽强地、成功地转变为表象的一种玲珑娇弱的精髓：一个地地道道的“转瞬即逝的”时刻，在这个时刻中，尽管事物已经成为语言，但它还会变成言语，还会从一种语言流传到另一种语言，并且使自己成为这种未来的记忆，因此是存在于先的。因为在俳句里，起支配作用的不仅仅是事件本身……还有在我们看来似乎是绘画、一种小型绘画所具有的那种潜能。[26]

对此，巴尔特在《小说的准备》中再次强调：“我说过，俳句就是（绘画的）情景的力量：逼真法。……在情景中某种东西被奇妙地消除、中断、变得不完整了。”[27]

　　我们注意到，巴尔特于《小说的准备》授课同年发表了两篇关于美国当代画家赛伊·通布利（Cy Twombly）的研究性论文[28]，并在其中专门探讨了绘画所具有的潜能问题。他将这种潜能对应于两种观念——偶然性观念和开阔空间观念——共同作用下形成的赛伊·通布利作品“少见的”状态：“少见的（拉丁语：rarus），在拉丁语中意味着：表现有间隔或空隙、稀疏、孔隙、散见，而这正是赛伊·通布利的空间。”[29]他进一步指出，这一少见的状态或间隔原则正是来自日本文化的审美范畴“空灵”[30]。偶然性与开阔空间观念的并轨使赛伊·通布利的作品具有日本俳句似的分散性和简洁性，这两个观念将世界划归到无限中去：“一切俳句的那个共同体就是一张缀满珍珠的网，在这张网上，每一颗珍珠都反射出所有其他珍珠的光芒，如此以致无限，那里并不存在着一个可以抓得住的中心……我们从中认出一个没有来源的复制品，一个没有原因的事件，一个没有主体的回忆，一种没有凭借物的语言。”[31]与之相应的，依据少见之原则，赛伊·通布利的作品并非可数的处理空间，而是一种不断自我复制、自我反射的镜像增殖空间。对此，巴尔特强调道：“可以肯定，赛伊·通布利的形式在形成的时候，在让人解读它们的形成过程的时候，它并不更多地歌颂生成之美妙，而是歌颂重复之死寂。”[32]据此，他将赛伊·通布利的绘画视为一种永动的、非及物的书写行为，这种书写只保留动作而不指明结果，因此它总是充当一种神秘的补充：“多出的东西，即超出的量、其位置之外的部分，便是搞乱秩序的东西……它对于其他所剩东西（艺术、怠惰、冲动、色欲、讽刺、爱好、所有感知力可以感觉为审美灾难的东西）则是非常清晰的。”[33]巴尔特将艺术家化约为动作的操作者，为了产生回转、颠倒、逃逸的艺术效果，艺术家的动作旨在模糊乃至打断因果链：“在日本禅宗之中，人们以我们的因果逻辑称呼这种突然的（有时是很微弱的）断裂为：顿悟。”[34]在此意义上，赛伊·通布利的“书写”作为神秘的补充或多出的东西正是顿悟本身，巴尔特据此反问道：“我把赛伊·通布利的‘书写风格’看作很多小的顿悟……书写绝对地是多出的。‘艺术’‘文本’、人的整个‘微不足道的东西’、人的异常、人的耗费，不正是在这种极限上真正地开始吗？”[35]

赛伊·通布利

赛伊·通布利 24个短作品

　　针对这一“多出的东西”，即艺术、文本的真正来源，巴尔特在他1970年发表于《电影手册》的文章《第三层意义：关于爱森斯坦几幅电影剧照的研究笔录》中指出，他在爱森斯坦的电影《战舰波将金号》的一幅剧照（photogramme）中发现了一种“微不足道的装饰性言语活动”：“所有这些特征（逗人的头巾，老太婆，患斜眼病的眼皮，像干死的鱼）模模糊糊地参照一种较低级的言语活动……我们不能担保它有什么意愿性。实际上，这第三层意义的本义……是一种简明的夸张。”[36]

《战舰波将金号》海报

《战舰波将金号》剧照

　　巴尔特将这种装饰性言语活动命名为晦义（sens obtus），以区分于作为完整符号的显义（sens obvie）：“第三层意义，也就是那个‘多余地’出现的意义，它就像是我的理解力所不能吸收的一种多余的东西，它既顽固又琢磨不定，既平滑又逃逸，我建议把它称为‘晦义’。”[37]为了呈现晦义的效果，巴尔特将这一结构上并不存在的多余物转译为俳句的形式[38]。他认为晦义具有与俳句类似的“头语重复行为，毫无意蕴，有点像是意义（或者意义念头）的痕迹”[39]等特征。据此，他进一步指出，晦义可以被看作一种破坏意义的强调标记，它指向了语言本身的可能性：“我似乎觉得它完全地——也就是说无限地——打开了意义的范围……晦义似乎在文化、知识和信息之外展开……开向言语活动的无限境界……它属于文字游戏、诙谐动作和无益耗费之类的东西。”[40]

　　伴随着巴尔特对现代艺术及大众文化的辨析，他对晦义的解读产生了艺术真理的新的可能。在1980年威尼斯格拉斯饭店展览会的《流行艺术》目录中，他强调流行艺术的张力与革命性力量就来自晦义，即重复这一文化特征：“这些艺术作品的文化不再构成存在，而是构成参照：其起源被抹掉，而服务于援引。”[41]抹去了来源的重复使得流行艺术失却了古典绘画对自然的描摹过程，而直接地对应于编码或能指自身的复制：“这项工作的哲学意义是，现代事物的本质仅仅就是表现它们的社会编码，以至于这些事物实际上永远不再被（大自然）所‘产生’，但是它们却立刻就被‘重新产生’：复制是现代性的存在方式。”[42]基于此，巴尔特将晦义称为属于未来的现代性策略，认为晦义作为多余物是处于言语活动之外的一种奢华的、无交换的耗费，它使流行艺术的对象失去象征性，即失去了一种深度和广度的空间，对象的出现无法借由这种空间而扩大意义，因此，晦义注定与意指过程相悖。

　　在关于爱森斯坦影片剧照的研究中，巴尔特指出，不同于意指实践或显义的运作——产生乃至破坏故事性，晦义的目的在于对叙事进行彻底的颠覆：“要理解爱森斯坦，就必须把以往的说法颠倒过来，这种说法是，意义越是无根据的，它就越像是被叙述的故事的一种普通的寄生物：现在要反过来说，正是这种故事在某种程度上变成了能指的参数，故事只不过是能指的位移领域和其构成的否定性，或者更可以说是其同路人。”[43]既然能够产生晦义的故事不再揭示某种意义，即晦义撼动了叙事原本的稳固性，它便指向了一种无人称的、晦涩的原始表达：“晦义不存在于语言之中（也不存在于象征的语言之中）：去掉它，传播与意指依旧存在、巡回、过往；没有它，我照样可以说和解读；但是，它也不存在于言语之中。”[44]由此可见，晦义既非对外部世界的描述，亦非对内在经验的表达，我们可以说，晦义存在于存在之外。

爱森斯坦

　　巴尔特以借自布朗肖的中性概念取代零度，并有意将中性置于二元对立的结构之外。追本溯源地看，布朗肖的中性思想源于其好友艾曼纽埃尔·列维纳斯提出的存在概念“il y a”[45]。列维纳斯在其著作《从存在到存在者》中将il y a描述为匿名、中性但无法遏制的对存在的消费。它消除了外部性与内部性的差异，不指称任何实词，可以被视为处于无人称状态的存在着本身。它相当于一种黑夜的经验，在此有无法确定的事件正在发生，而这正是晦义赖以藏身或隐现的力场，即中性的场域。对现代艺术而言，晦义消解了再现客体秩序的经验，它并不能被简单地归结为虚无，而是在形式感的缺乏中指向列维纳斯所说的现代艺术的“纯感性”（la sensation pure）[46]。由于没有构成感知的材料，纯感性返回的正是要素（élément）的无人称性：“发现存在的物质性，并不等于发现一种新的质性，而是发现存在那非形式的攒动。一切存在者通过形式的光亮而指向我们的‘内部’，在这些形式的光亮背后——物质就是‘il y a’的事实本身。”[47]

列维纳斯

　　由于晦义置身于il y a那一匿名的、中性的场域，它的出现深刻地改变了以言语活动为结构的故事的理论地位。以爱森斯坦的影片为例，巴尔特指出，晦义在不颠覆故事的基础上，不是以故事、而是以剧照的方式赋予电影以“影片性”（filmique）：“如果影片的特征（未来的影片性）不存在于运动之中，而是存在于第三层意义当中的话，那么，作为影片本质的‘运动’就丝毫不是活跃、流动、活动、‘生命’和复制，而仅仅是一种转换过程的框架，因此，一种有关剧照的理论是必要的。”[48]对此，他进一步解释道，影片性之所以不能在“处于情境中”“处于运动中”及“处于自然状态中”的影片中获得，而只能在剧照这一影片的赝像中获得，正是因为被当作电影神圣本质的东西，即画面的运动被外在于存在的晦义阻断了，我们对影片的解读亦面临着“影像-运动”这一表层逻辑之下的可能。按照巴尔特的说法，剧照的重要性首先就在于，它得以脱离影片的逻辑时间，即操作时间的束缚，而建立起一种瞬间的解读，因此，剧照为我们提供的是片段，即可接受性文本的内部：“剧照不是一种样品，而是一种引证：因此，它既是滑稽摹仿性的，又是分散性的；它不是按照化学方法从影片物质中提取的一点东西，而更准确地讲是各种特征的一种高级分配的痕迹。”[49]

　　剧照以往被笼统地视为对影片的摹仿或影片的“表象”（représentation）。自柏拉图以来，表象一直被理解为对所谓真实的摹仿，人们假设表象背后有一个作为原初光源的理念，从而将表象视为“次一级的真实”。巴尔特对爱森斯坦剧照的关注旨在取消剧照与影片之间原本的“表象-真实”关系。他指出，剧照与影片应当处于某种“隐迹纸关系之中”：“我们不能说其一处于其二之上，或者其一是其二的节选。”[50]表象与真实之间界限的模糊与无穷无尽的转化实际上颠覆了从柏拉图主义到胡塞尔现象学的西方形而上学传统。剧照，即表象，将源源不断地涌现于时间的节奏之中，无始无终，以至于摹本与原本的差异不知在何时已失落。由此，形而上学的“本质”或艺术的真理不再是柏拉图认为的一个封闭、静止的点，它应当对源于自身的全部摹本负责。当本质与摹本之间的分界线被清除，本质作为可复制性或似真性（la vraisemblance）就成了一个动态的过程。因此，不同于柏拉图所界定的作为起源的共相（eidos），本质或真理更应该是共相在时间中的变形。借由列维纳斯对“本质”一词的改写——为了强调本质的动词性特征，列维纳斯有时特意将essence变更为essance，他在《论来到观念中的上帝》中说道：“我们写成带a的essance，是为了以这个词来表示être一词的动词意义：存在的实现，表示与Seiendes不同的Sein。”[51]可以说，在现代艺术的哲学语境中，本质或真理不再是表象的集合所反映的某种属性，而应当是表象的运动。

三、社会动作与真实时刻

　　巴尔特认为，相较于电影，现代戏剧是真正能够呈现表象之运动的艺术形式，因为戏剧本身就是一种“计算事物的被观看位置的实践活动”。他在1973年发表于《美学杂志》的文章《狄德罗，布莱希特，爱森斯坦》中指出：“只要一个主体（作者、读者、观者或偷看者）将目光投向一处远景并在那里切划出以其目光（或者其思想）作为顶点的一个三角形的底线，那么，就一直会有‘表象’的概念。”[52]具体而言，在巴尔特理想的现代戏剧形式中，主体与主体的表象相互转化：戏剧形式中的主体既包括舞台演出者的自我-主体，亦包括戏剧观看者的自我-主体，二者的情感体验在看与被看的过程中相互联结。但是，如同布莱希特的陌生化理论所揭示的，不同于共情理论，观看者的自我-主体应当与表演者的自我-主体拉开距离，并转化为外在于其自身生命诉求的表象，从而进入到比自我更为始源的界域。巴尔特将戏剧中这个超越了言语活动传播层和意指层[53]的场域命名为“意指活动层”[54]。这个意指活动层靠近能指的范围，它是戏剧的晦义，即戏剧性（théâtralité）得以隐现之处。在此意义上，巴尔特将布莱希特的距离化戏剧视为西方现代戏剧的典范，因为这种戏剧不是正面传达讯息的所指戏剧，而是旨在使人理解世界是可破译对象的能指戏剧[55]。

布莱希特

　　据此，巴尔特将布莱希特剧作的戏剧性与爱森斯坦剧照的影片性融合了起来：“演员作为意义主人的这种最高权力，在布莱希特那里看得非常清楚，因为他以‘距离感’名称已将其理论化了；这种最高权力在爱森斯坦那里也不逊色，这不是从一种仪式的、习俗的艺术的效果来看，而是从社会动作的强调作用来看，因为这种社会动作毫不留情地为演员的所有动作都打上了印记（收拢的拳头，握住劳动工具的手，农民们出现在官僚办公室的窗口等）。”[56]巴尔特在爱森斯坦剧照中发现的晦义是一种“微不足道的装饰性言语活动”，它在某种程度上需要与“化装”一起出现。“化装”借助于补加一种审美价值，即夸张，来实现“直言事实”的功效，从而摧毁意义的含混性[57]。在爱森斯坦那里，晦义作为简明的夸张，模糊了把表述与装扮加以区分的界限：“一位演员，他要装扮两次（一次作为故事的演员，一次作为戏剧评论的演员），而不需要一种装扮毁掉另一种装扮；像在一种地质构造中一样，意义层次中总是存在着前一层意义……似乎布莱希特就喜欢这种戏剧辩证法。”[58]巴尔特所说的戏剧辩证法即布莱希特提倡的距离化效果（l’effet de distance），它正是指通过“化装”造成距离，使西方古典戏剧的在场中心主义或逻各斯中心主义的传统发生位移[59]。

　　巴尔特对西方古典戏剧的批评与他对日本木偶戏（Bunraku）这一东方戏剧形式的研究密不可分。他在比较中指出，西方古典戏剧一直做着现实主义的努力，然而其产生的不过是现实主义的幻觉。西方古典戏剧紧随着往返于象征和写实之间的某种活动，因此，观众消费的既不是现实，也不是对现实的复制，而是一种由符号编码构成的超级现实：“拿最近几个世纪的西方戏剧作例子，它的功用主要是表现被视为秘密的那些东西（‘感情’‘情境’‘冲突’），同时还要把这种表现的那种人工痕迹（道具、绘画、化装、光源）加以掩藏。”[60]与之相对的，日本木偶戏深刻地改变了戏剧对于内心世界的表现手段，即改变了从剧中人物到演员所构成的动力关系：

　　日本木偶戏中那些操纵表演的人既是视觉可见的，又是冷漠无情的……那种表演没有任何自吹式的炫耀；他们的动作没有声响，敏捷而又优雅，极有影响力和效果，既具有力量，又带有灵巧……至于那位大师……他的脸朝向观众，任观众阅读；但是，小心地、难能可贵地提供给人阅读的却是无物可读；还是在这里，我们又看到意义的那种空无……在日本木偶戏里，这种戏剧的来源从它们那种空无性中表现出来。从舞台上被驱逐出去的是那种歇斯底里表现，即戏剧本身；而取代其位置的则是这种景象制作所必需的那种动作：活动取代了内心世界。[61]

日本木偶戏拒斥声音中心主义（phonocentrisme）[62]，它以动作及姿态取代象征或隐喻，在消解西方古典戏剧言语深度的同时提供了一种他者书写的可能。巴尔特认为，在颠覆西方古典戏剧传统的意味上，布莱希特的距离化戏剧极为接近日本木偶戏的操作，并将日本木偶戏的表演动作进一步拓展为社会动作。他借由布莱希特和狄德罗的话说道：“意义就开始于社会动作（在包孕时刻）。……布莱希特说，‘……唯独社会动作（批评、诡计、挖苦、宣传等）才引入人的因素’；而狄德罗补充说：画家或剧作家的创作，不存在于对于一个主题的选择之中，这种创作存在于对画面的包孕时刻的选择之中。”[63]“包孕时刻”（德语：Der pragnänteste Augenblick；法语：l’instant prégnant）[64]是德国美学家莱辛在其关于诗画[65]界限问题的著作《拉奥孔》中提出的重要概念。莱辛在《拉奥孔》第三章中分析对比了公元前3世纪左右的古希腊画家提牟玛球斯（Timomathus）和另一位不知名画家分别绘制的《美狄亚》，他赞赏提牟玛球斯回避了美狄亚杀害亲生儿女的那一时刻——并认为赋予这一疯狂顷刻以持久性是对自然本性的破坏——而选择了绘制她在杀害儿女前不久仍处于母爱与妒忌相冲突的时刻：“他（提牟玛球斯）显然很懂得选取哪一点才可使观众不是看到而是想象到顶点……我们可以预见到这冲突的结果。我们预先战栗起来，想到不久就会只看到美狄亚的狠毒的一面，我们就可以想象到很远，比起画家如果选取杀儿女那一个恐怖的顷刻时所能显示出来的一切要远得多。”[66]莱辛将提牟玛球斯绘制的这一时刻称为“包孕时刻”，它指的是画家描写动作时应选取的最富有暗示性的时刻，即可以让想象自由活动并产生最强烈故事性的时刻，使故事的前前后后都可以从这一时刻得到最清楚的理解。在此意义上，巴尔特认为，爱森斯坦剧照的影片性和布莱希特剧作的戏剧性均指向了莱辛所说的最大故事性，这一时刻也就是产生晦义的时刻：“布莱希特的戏剧和爱森斯坦的电影都是包孕时刻的接续。……包孕时刻，恰恰是所有不在场的现在时，而根据这些不在场节奏，故事变成了智力性的和可希望的。”[67]既然包孕时刻并非解释或揭示某种意义的终极时刻，而是携带着故事的“行动中的时刻”，那么这个时刻就始终代表着一种未完成的状态，我们很难在线性时间维度中去定义它。

莱辛

莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版

　　在理论生涯的最后阶段，巴尔特将源于莱辛的包孕时刻与爱尔兰现代主义作家乔伊斯有关圣显（épiphanie）[68]的经验融合起来，置入他关于片段式书写或包含“偶然场景”的研究当中，并将产生晦义的那一时刻重新命名为真实时刻（le Moment de vérité）：“在分析的、理智的层面上，‘真实时刻’与两个在前的概念有关：1. 狄德罗，莱辛：包孕时刻，这是一种携带着观众的情绪与信仰的意义之浓缩；2. 布莱希特：社会姿态（gestus social），社会图式处于一切被表现的行动中。→我们看到：道德姿态，社会姿态，情感姿态——‘真实时刻’可能与我们称为感受强烈的形式有关。”[69]巴尔特强调圣显是以事件的突然显现引起感情的强烈触动，而他所说的真实时刻不仅与圣显所指涉的事物之本性的显露与恢复有关，更与获取存在的社会动作相关：

　　在布莱希特看来，正是社会动作在重新采用莱辛所说的包孕时刻。什么是社会动作呢？这是一种动作，或者是一整套动作，在这种动作中，可以解读出整个社会的形势。……演出（既然这里谈的是演出）不可避免地应该与社会动作一起考虑。……这个时刻（……如果我们过渡到戏剧和电影的话）可以解读出现在时、过去时和将来时，也就是说被表演的动作的历史意义。[70]

巴尔特认为，携带着晦义的真实时刻本质上是社会性的和主体际的（intersubjective），这亦是真实时刻超越包孕时刻之处[71]，正是在此意味上，他将真实时刻理解为存在的真正实现。不同于海德格尔用时间性概念描述此在的生存论诸环节的统一性，巴尔特是以真实时刻呈现存在者与存在之间的关系。他认为社会性作为时间之表象的源泉就是时间本身，存在者要获得解放，即要超越现在，时间和他者都是必不可少的，并且只有他者可以给既定的存在者带来绝对的不同，从而带来真正的时刻。换句话说，海德格尔关于时间之“未来”向度的分析是以死亡或此在的有限性为依托的，而真实时刻的启示在于，时间产生于与他者的“相遇”。我们知道，死亡是永远无法相遇的，因此，死亡作为未来就是一种完全绝对和完全陌生的未来，正如已死的欧律狄刻对俄耳甫斯[72]那般。可以说，死亡给予的未来与现在之间有着深刻的鸿沟，我们无法捕捉这样的未来。对此，巴尔特以真实时刻提醒我们对未来的理解不能局限于自身，而是要在社会关系中完成，他在将布莱希特的戏剧和爱森斯坦的电影关涉为真实时刻的接续时，正是在这样一种建基于社会动作从而超越现在的时间观当中理解未来的。

　　综上所述，在晦义颠覆了结构主义语言观的同时，真实时刻亦提供了一种超越存在论时间观的时间哲学，即时间不是孤独主体的产物，而是主体与他者的关系：通过与他者的社会关系，真实时刻为存在添加了绝对新的内容，与他者的相遇亦使得未来不再以海德格尔所说的此在的有限性或死亡为依托，从而，存在者得以超越自身的有限性去把握作为无限的未来，而这正是主体在伦理学意义上超越存在的新生。

结语

　　在巴尔特看来，艺术和文学均不提供政治或哲学问题的直接答案，其价值在于产生问题的能力，即挑战那些试图提供全面解释系统的话语类型和思考方式。无论是赛伊·通布利的绘画、爱森斯坦的剧照还是布莱希特的戏剧，其中都包含着不能完全被还原为理性思考或计量的晦义。作为巴尔特艺术哲学的核心概念和出发点，晦义标记着人类主体内在的一个非人的“无人之地”，它能够唤起让人不安的强烈感受，正是这些感受在抵制着话语类型的总体解释。因此，晦义总是出现在艺术作品所指涉的事物显示出打破话语二元对立结构的潜能之时。晦义出现的时刻，即真实时刻，因其内含的社会性而使我们将主体与他者的关系纳入对时间的理解当中：只有他者可以给既定的存在者带来绝对的不同，带来真正的时刻，使存在者得以超越现在、获得解放。总而言之，通过对艺术作品中晦义及真实时刻的发掘和阐释，巴尔特中后期的艺术批评呈现出一种超越存在论哲学的伦理诗学倾向。他提示我们，艺术作为对无人之地和真实时刻的见证，其任务和主要力量就在于启发我们对未来的理解不能局限于自身，而是要在社会关系中完成。

注释

[1][10][13][18] Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris: Seuil, 1975, p. 89, pp. 108-109, p. 119, p. 108.

[2][14][19][20][21][22][23][24][25][27][69] Roland Barthes, La Préparation du roman, Paris: Seuil, 2003, pp. 93-94, p. 46, p. 108, p. 128, p. 124, p. 127, p. 88, p. 110, p. 111, p. 97, pp. 159-160.

[3] 巴尔特将禅宗称为佛教中的“顿悟派”，不同于“渐悟派”采用逐渐进入的方法，禅宗显示了一种突然的、断开的、开放的现象，这一现象即“顿悟”。

[4][5][7][15][16][17][26][31][60][61] 罗兰·巴尔特：《符号帝国》，孙乃修译，商务印书馆1994年版，第111—112页，第105页，第105页，第105页，第110页，第109页，第115页，第117—118页，第91页，第92—93页。

[6] 巴尔特在《S/Z》的第一章《评价》中将能够被重写的文本称为“可写文本”，它使读者成为文本的生产者而非消费者；与之相对应的是可读文本，即可能被读，但不可能被重写的文本，巴尔特把一切可读文本称为古典文本。

[8] Roland Barthes, Leçon: Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire au Collège de France prononcée le 7 janvier 1977, Paris: Seuil, 1978, pp. 13-14.

[9] Roland Barthes, Le Neutre. Cours et séminaires au Collège de France (1977-1978), Paris: Seuil, 2002, p. 31.

[11] Roland Barthes, “Le degré zéro de l’écriture”, dans Œuvres complètes, Tome I (1942-1965), Paris: Seuil, 1993, p. 179.

[12] 除《中性》和《小说的准备》以外，还有一门课程名为《如何共同生活》（Comment vivre ensemble）。

[28] 其一是《赛伊·通布利或数量不大但质量很高》（Cy Twombly ou“Non multa sed multum”），节选自伊翁·朗贝尔所辑《赛伊·通布利：纸上作品目录》。Cf. Yvon Lambert (ed.), Cy Twombly. Catalogue raisonné des oeuvres sur papier, Vol. VI (1973-1976), Milano: Multhipla edizioni, 1979. 其二是《艺术的智慧》（Sagesse de l’art），节选自《赛伊·通布利：绘画与书写》。Cf. Cy Twombly, Cy Twombly, Painting and Drawing 1954-1977, New York: Whitney Museum of American Art, 1979.

[29] Roland Barthes, “Sagesse de l’art”, dans çuvres complètes, Tome III (1974-1980), Paris: Seuil, 1995, p. 1024.

[30] “空灵”作为稀疏与散见的间隔范畴，在日本人的审美中极为关键，它在禅的意味上逼近于“寂静”，可以说是禅宗的顿悟在审美当中的呈现。

[32][33][34][35] Roland Barthes, “Cy Twombly ou ‘Non multa sed multum’”, dans Œuvres complètes, Tome III (1974-1980), p. 1039, p. 1040, p. 1036, p. 1036.

[36][37][39][40][43][44][48][49][50][57][58] Roland Barthes, “Le troisième sens: Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein”, dans çuvres complètes, Tome III (1974-1980), p. 492, p. 488, p. 501, p. 488, p. 503, p. 498, pp. 504-505, p. 505, p. 505, p. 493, p. 493.

[38] 以《战舰波将金号》的剧照V为例，巴尔特将其转译为俳句形式如下：“嘴角抽搐，斜视的眼睛紧闭着，/额上头巾低围着，/她在哭泣。” Cf. Roland Barthes, “Le troisième sens: Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein”, dans çuvres complètes, Tome III (1974-1980), p. 501.

[41][42] Roland Barthes, “Cette vieille chose, l’art…”, dans çuvres complètes, Tome III (1974-1980), p. 1221, p. 1226.

[45] “il y a”是列维纳斯在其早期著作《从存在到存在者》中设定的重要概念，它在法语中意指“有”或“存在”，接近于英语中there be的意思和用法。il y a是列维纳斯为反对海德格尔指涉为理解及真理的“存在”（Sein）概念而提出的，它作为一种先于存在的存在，或曰“实存”（existence），有时亦被称为“无人称的匿名存在”或“不在场的在场”。总体而言，作为巴尔特中性思想之理论渊源，布朗肖的中性概念与列维纳斯的il y a相互启迪，而il y a又包含着列维纳斯对海德格尔存在论的承继与批判，这一内在的三角关系——海德格尔的“焦虑”（l’angoisse），列维纳斯的“恐惧”（l’horreur），以及布朗肖的“痛苦”（la souffrance）——导致了一种在中性与空虚（le Rien）之间的重叠运动：在海德格尔那里是从中性到存在的返复，在列维纳斯那里是通过对他者的超越而逃逸，在布朗肖和巴尔特那里则是对中性的唤醒和迎接。

[46] “纯感性”概念由列维纳斯在发表于1948年的一篇文章《现实及其阴影》中提出。他将影像与其对象的分离，即影像对于实体范畴的独立性归结为纯感性。这种纯感性尚未转化为知觉，它是一种纯粹假想的因素。

[47] Emmanuel Lévinas, De l’existence à l’existant, Paris: Vrin, 1978, p. 57.

[51] Emmanuel Lévinas, De Dieu qui vient à l’idée, Paris: Vrin, 1982, p. 78.

[52][56][63][67][70] Roland Barthes, “Diderot, Brecht, Eisenstein”, dans çuvres complètes, Tome IV (1972-1976), Paris: Seuil, 2002, p. 338, p. 342, p. 341, p. 341, p. 341.

[53] 在《第三层意义》中，巴尔特谈到了意义运作的两个层次。首先是信息层，在这个层次中汇集了布景、服饰、人物等。这个层次是传播层，对其进行分析的方式是一种关于“讯息”的符号学方法。其次是象征层或意指层，它的分析方式是比第一种符号学更周密的一种符号学，它不再向讯息科学开放，而是向象征科学（精神分析、经济学、戏剧理论）开放。

[54] “意指活动”这个词更靠近能指范围，意指活动（significance）与意指（signification）概念的不同在于，前者指的是符号（词语）进入话语并与其他符号组合在一起的过程，并非所有的符号均可任意结合，而可以结合的符号都需要经过内部的变动，这一概念是从索绪尔的组合关系概念引申而来的；后者是符号结合后产生的语义结果和作用。

[55] 《罗兰·巴尔特文集：文艺批评文集》，怀宇译，中国人民大学出版社2010年版，第314页。

[59] 这个传统始终围绕着形而上学中“向着自身在场”（la présence à soi）的问题展开，其中以大写的、匿名的自我为中心的在场力量和自然结构导致西方文明产生了一种压抑他者的必然性。

[62] 德里达认为，声音（la voix）在概念的形成和主体的自我显现过程中具有一种特权，声音与存在绝对贴近，因此他将逻各斯中心主义具化为一种声音中心主义。

[64] 这个概念在绘画理论中十分重要，正如狄德罗在《答复德拉肖小姐》（Réponse à Mademoiselle Delachaux）一文以及在《百科全书》的《构图》（Composition）条目中所构想的那样：为了处理主题，绘画应该选择这样的瞬间或时刻，它浓缩过往的事件并且包含将要突发的事件（Cf. Denis Diderot, çuvres complètes, Paris: Club français du livre, 1970, p. 542）。在《拉奥孔》中，莱辛将这一瞬间或时刻命名为“内涵丰富的瞬间”（l’instant fécond）。罗歇·勒万戴尔（Roger Lewinter）在为《狄德罗全集》所作的序言中将这一瞬间称为“人为的、混合的时间，它反映着过去、展示着现在以及预告着未来”，他强调狄德罗对莱辛的影响，并且认为这与其说是一种内涵丰富的瞬间，不如说是使人有强烈感受的包孕时刻。

[65] 莱辛所说的“画”包括造型艺术，例如雕塑，“诗”则泛指文学。

[66] 莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，商务印书馆2017年版，第21页。

[68] 巴尔特在《小说的准备》中将借自乔伊斯的“圣显”一词解释为“一种事物的实质的突然显示”，并指出圣显的对象即艺术家，而圣显的时刻是偶然、平常的，同时是充实、激情的（La Préparation du roman, p.152.）。

[71] “包孕时刻”这一美学原则作为一种时间观，源自亚里士多德奠定的线性时间模式，尽管它影响了柏格森、胡塞尔乃至海德格尔等20世纪以来的哲学家关于意识流动和存在问题的现代时间观，但包孕时刻所体现的时间分析仍局限于点状现在的时间流当中，这种时间观关注“现在”而非面向“未来”，而这正是包孕时刻与真实时刻的关键性不同。

[72] 在希腊神话中，俄耳甫斯的妻子欧律狄刻在婚宴中不幸被毒蛇咬噬而亡，痴情的俄耳甫斯以琴声打动冥王哈德斯，获得冥王许可将妻子带回人间，条件是在二人均重返人间之前不得回头，然而在冥途将尽之时，俄耳甫斯无法遏制情感，回头确定妻子是否跟随在后，欧律狄刻在他回头的瞬间坠入了地狱。

本文为陕西省教育厅一般专项科学研究计划项目“伦理学转向中的罗兰·巴尔特中性思想研究”（批准号：20JK0371）、西北大学国家社会科学基金一般项目孵化计划项目“罗兰·巴尔特的哲学路径与东西方比较视域下的中性研究”（批准号：17XNF H010）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：西北大学文学院

|新媒体编辑：逾白

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